圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。
                                 —《易传•繫辞上》

１
    “无形之形”作为一个展览命名，字正腔圆，言简意赅。四字旨意明确，字字与“象”有关。《周易》里有“见乃谓之象”一说，言外之意，见到的形是“象”，所以这里的“象”便是象形里的“形”的意思。象是什么？《周易》有言：“象也者，像此者也”，说得明白与形有关。“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象”（《易传•繫辞上》）。虽然“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，繫辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神”（《易传•繫辞上》），说到的“象”，可能更多的是指那种宇宙生命和自然范畴有关的概括图像—比如“天象”。有模拟的因素在内，并且分明是“设卦以尽情伪”—就是说用卦象去表达一个事物的情状，看看这个事物在此情状之中到底是真还是假，可否采信？它的道理在哪儿？所以，《易经》里的“象”既指有形的象，也指无形的象，更指心意的象。反之亦然。“象”如此的重要，“是故《易》者，象也；象也者，像也”（《易传•繫辞下》）。故而《道德经》言：“大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形”，又言：“道之为物，惟恍惟惚；惚兮恍兮，其中有象”。这里说到的象是存在于事物中有待认知的象，它无时无处不在，是本质性的本有之“象”，具有隐匿属性，高深莫测。认识它，不免具有某种不确定的玄思性质，充满哲学意涵，故而是“惚兮恍兮，其中有象”。庄子《天运》里所说“听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，包裹六极”，乃是老子“大音希声，大象无形”之发展。庄子思想源于老子，而老子思想对于艺术影响最大者，当推“大象无形”说。不过，倘言只推崇“大音”、“大象”论，道家思想对文艺似乎就没有更多贡献了。老子关于有与无关係的辩证看法，是影响了早期文艺理论建设的。就此老子说：
    三十轴共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。（《老子> 十一章》）

    老子此论本意，在于阐明“有之以为利，无之以为用”的道理。王弼则以“无能受物”“实能统众”释其哲理。倘若我们从整体性角度观察理解道家思想，旁征博引，前举后证，老子关于“有”与“无”关係的辩证看法延伸下去，经庄子“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄”（《庄子•外物》）的进一步发展，深深地影响了后来的艺术思想—尤其文人画。

    西汉《淮南子》继承了道家哲学的天道自然观，且有进一步演绎阐发。书中《原道训》篇于此阐释道：“无形而有形生焉，无声而五音鸣焉”，“是故有生于无，实出于虚”。《说林训》篇：“视于无形，则得其所见矣。听于无声，则得其所闻矣”，其哲思辨言与艺术理论益为靠近。王弼深掘细问，抽丝剥茧，在他的《周易略例•明象章》中得出了“象生于意，而存象焉，则所存者，乃非其象”的结论。后来，魏晋清谈与佛学合流，佛学中如僧肇的“象外之谈”也受到王弼影响。这一思想言路对艺术理论产生了巨大影响，也进一步深化着艺术创作语言探索。其价值取向，文本方式历世摩钝，形成完整的艺术价值体系。它的精神关照主体脉络规绎着艺术创作方向。谢赫《古画品录》论张墨、荀勗画所说的“若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也”，其理论根据，也是基于这一思想言路。到了朱景玄《唐朝名画录》，在历经数百年艺术实践和发展之后，最终确立了“有象因之以立，无形因之以生”的绘画思想，进一步加强了道家思想在艺术理论上的影响力。

    从《周易》到朱景玄《唐朝名画录》，通过“象”与“形”立论根据，征引汇宗，我们基本考察清楚“无形之形”的来龙去脉。这是必须的，如果要以此为学术归结和出发点的话。

    《易》学里“立象”循形以“尽意”、老庄思想“有”与“无”的辨证关係，及其象外“象”理论，是华夏文明艺术理论的基石，非常重要。就艺术创作的理论支柱而言，它过去重要，将来仍然重要。作为连接点，现在尤其重要。我想，策展人做这么个展览，并专此命名，应是经过深思熟虑的。从中，或可一窥学术用心另处，必是隐含着更深层的文化原因。如是，它的意义定会在不久的将来突显出来。

２
    谈到“无形之形”，犹然牵扯出老子、庄子，及其思想理论—比如“有”、“无”关係。纵观中国思想史，尤其艺术理论上，如果没有老子、庄子这两个人，那简直是件难以想象的事。可以这么说，除去儒家思想外壳，真正在理论上主导美学建构的，核心思想还是当推道家哲学。那么，循着上述思想所徵，观察《无形之形》所指，其精神旨要竟在何处可觅？其实，《无形之形》“策展陈述”一席谈，是展之学术指向便已昭然在目。看看策展人是怎么说的：“‘无形之形’的概念来自于中国传统哲学。《易经》云：‘在天成象，在地成形’；《道德经》载：‘大象无形’。展览呈现了这样一批艺术家：他们创作的终极目的不是为了製造视觉的‘形式’，而是对东方哲学一种有意或无意的精神体验。作品的创作过程，是一种与内心自性和存在整体的双向对话，是探究真实世界的一种行为方式。刨作成果的表现形式，是对‘形’的超越，是‘象’。西方艺术史用来描述艺术形式的语言概念，无论是‘抽象’，还是‘具像’，似乎都不能完整地表达艺术家的这种创作实践。如果要给参展作品的存在形式找一个共同的语彙，我们不妨称之为‘无形之形’”（粟多壮“策展陈述”，《无形之形》14 页）。由此我们得知，“无形之形”的命名，其学术考量是建立在传统哲学背景之上，立论有据，师出有名。

    关于事物的命名，阐释学上的理解尤其注重上下文关係。就是说，命名的合理合法应该、也必是与之纹理对应，脉络相合。深入的看，事物演变是有其内在逻辑性关联的，不然命名毫无章法可循，学术话语、叙事方式也是难以推绎的。勉强展开，内涵不够，进退失据，然且只会闹剧一场。反过来说，没有历史感，没有责任心的时效艺术是不会选择韬文溯源、通变古今、会稽中西这样一条厚积薄发道路的，命名亦是。那么，“无形之形”的学术拷问将会引发出什么样的结果？或者说，从这里开始，可否期待有什么奇迹发生？

    “无形之形”的学术方向经由此一脉络展开，其思想理路所及，可否达成一种艺术革变？我的观察、基本判断尚且乐观。首先，策展人说：“‘无形之形’的概念来自于中国传统哲学”这一点，与我的理解吻合，前面道家思想相关论述引徵，略见一二。再来看看多壮先生说的，为什么“西方艺术史用来描述艺术形式的语言概念，无论是‘抽象’，还是‘具像’，似乎都不能完整地表达艺术家（‘无形之形’参展艺术家）的这种创作实践”。策展人说，因为“《无形之形》不是一个抽象艺术的集合展”，儘管大多参展作品具有这样的特质。显然，它也不是一个具象艺术的集合展。然而，策展人邀请参展的，是“一批当代中国最活跃的艺术家”，也是最具活力的艺术家。其中一些具有国际一流大师水准，艺术语言根植于东方美学思想沃土当中，不论展示于世界何处，让人耳目一新。这个已有公论，无需巧辩。只是面对历史，学理上对此如有问辨，却一时难以类归。如何命名，成为学术难题。有道于此，多壮先生的态度有如呵嘘般敲冰玉屑，心有所属。我认为，这是一名严肃的策展人的谨言慎思，一旦椽笔如剑，必将嘘枯冠世。令人钦佩，欣喜。“‘抽象’来自西方哲学，是在西方语境中生长的词彙”（粟多壮“策展陈述”）。而“无形之形”这一根植于中国传统哲学的、与艺术密切相关的概念，让人有种蓦然回首、柳暗花明，如获沐恩的天机乍现之妙。

    大概，对东西方艺术史作过深入研究的人都知道，西方绘画思想的最初渊源根植于柏拉图哲学。柏拉图把画定义为“模仿”。就是说，画只能通过模仿而得到影像。而建立于模仿学之上的取“像”，与同处轴心时代的华夏美学观之取“象”，一开始便走在两条截然不同的线路上。虽然助人伦，成教化也是时下之一流，并一直产生影响，主流思想仍是以《易》学与道家思想为取象准则。两相比较欲论高低，要么是简单化看问题避重就轻；要么是学理渊源上避实就虚，总而言之回避问题。我的想法是，追本溯源弄清艺术源流东西方之异同，以使心智澄澈如镜，可以波光洞穿看当代。认识自己首先得看清别人。先将象外之“象”搁放一边，看看模仿之“像”。“模仿”取“像”究其实，在柏拉图那里，犹如洞穴中的囚徒所看到的洞壁幻影，惊奇不已，却徒增意见。在掌握智术的哲人看来，只有通过理性才能认识事物的真实形相（实相），只有它们是真正的知识。因此，几何学（非画学）才是逻各斯的有用助手。不过，虽然只有实相和知识辨别纔是哲人的真理，只要哲人再度潜入洞穴，画影和意见也可以成为，而且必须成为哲学王的教化工具。如此看来，模仿之术对于柏拉图来说是其义大矣，并不是“驱逐诗人”（泛指艺人）的指摘所能一概而论，等量齐观的。

    在柏拉图和他的哲人们那里，虽然可以对画进行积极有效地使用——教化民众，可是图画作为模仿的拙劣本质，以及模仿诉诸感官刺激调动的低贱本性是无从改变的。对于哲学家和守护者本身的教育来说，画学远不如几何。因为图画必然通过模仿而把影像混同于实相，邀宠“心灵中的低贱部分”——“激情”和“欲望”，从而败坏了作为“高贵部分”的“理性”，妨碍它从影像的奴役下解放出来而去认清实相，从意见摆脱出来去认取知识。这种对于画之本质的理解，都源于把画等同于模仿这一理性主义工具论界定。

    与模仿相对，中国画学的概念则是取象。取象既不是几何学的抽象，也不是西方画学中模仿说的那个“像”。在中国传统美学理论中，人们很早意识到意念或观念的複杂性，故而有“言不尽意”之喟叹。“意”总是游离于思维活动某个拐角处，难以把握。倒不就是说语言表达不了真理述求，而应该说是任何语言表达方式都难以真正地把握变幻不居的世界。或者说，言辞难以完全描述思想活动中那隐匿性的在场经验，所以，《易传》说：“言不尽意，圣人立象以尽意”。这便是认识论上取象犹生“象外之象”说的精神内核。由是，自然界有种被命名为“象”的东西，感官可以捕捉得到。它能够成为，或本来便是“意”的视觉依托。所以，“意象”概念很早就在诗学理论中扮演重要角色，也深深地影响着绘画理论。追求尽意是美学的最终目的。艺术创作上“然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤”（刘勰《文心雕龙•神思》），便试图弥补“言不尽意”的缺憾。

３
    艺术的天然形制与情愫，和这些低级趣味格格不入。因为循真问美，所以要对美与真的倒行逆施进行抵制和批判。换言之，艺术是容不得平庸、容不得脱智、容不得祛美的。在这个问题上，艺术向来洞若观火，固执己见。

    那么，掂量着“无形之形”这一命名的语言追诘，其学术指涉，其思想意涵，已经在字面构成上显明，它的精神关照是建立在元语言学的哲学求徵基础上的、有理论信靠的学术转向。这不是复古，而是复兴。是思想体系一脉相承的文化本源。是永不枯竭的、经得住沧桑世变催化的有根之木、有型之树。有革有变，也是博古通今之变；鼎兴春秋之革。是有生命力的历史长青树。字斟句酌，词显真义，或则，“无形之形”然已为我们提供了又一次考察机会？这是不是未来艺术嬗变新动向？就此，有太多历史举证可以供人参考。事实是，史上曾经出现的几次“复古”运动，将文化转向的历史拐点那迂腐颓败气的纠结一股荡尽。从而大师辈出，时代焕然一新。远的不说，仅以清初石涛、八大与四王古今通变之争为例，可为一辨。当年，代表主流文化的“四王”，艺术影响由南及北，风靡一时，翰墨风采一家独揽。四王之一王原祁时任清朝内廷鉴画，翰林学士，受命编纂《佩文斋书画谱》并任书画谱总裁，权倾一时，位高利重。时下艺术主流之执牛耳者，非其莫属。四王（或清初六家）振臂而呼的“复古”潮流，天上地下，惟我独尊。艺术格局已定，谁能与之争？然而，历史进程内在逻辑并不听命于违背历史洪流的权力宰制。历史有它自己的演变规律，这一点从来不变。主体思想脉络未断，文化拐点（历史变革）总是出现在正当蜕变的冥顽不化时，一切顺理成章，水到渠成。人们翘首以待便是。应当说，石涛们的出现颇具历史宿命的意味。石涛以一画论立题，背靠文化思想源头，以《易》理论画，追诘文质画义，真正秉承了艺术弥笃不改的视觉关怀—立象以尽意。石涛以他的创作实践和绘画理论义正辞严地掀开变革帷幕。“革之时大矣哉”，石涛的变革意义在于：以反对复古的面目而表现出来的开新，是背靠文化源头、有超越意义的创新式复古，它横扫淤滞已久的画坛积习，将陈陈相因、自落窠臼的泥古不化者一笔划到它该去的地方，成为历史叙事结构中的文化反衬。就如历史上多次出现过的复古运动最终结局所要追诘的文化命题，是对历史有推动意义的复古—亦即求徵元语言，有鼎兴意义的复兴。在这种创新式复古的视角看来，那些不敢雷池半步的“复古派”所要复的古还远不够古，因为这些复古派所珍惜的古代传统，不过是晚近文化的昌盛结果，其定论是值得商榷，也值得怀疑的。通常，以权力论定的主流思想往往急于对当代史盖棺论定，即或以推行文化之源为说辞，也极有可能是既得利益的固步自封，而不是文化的化文之源。以现代眼光看便是紧随潮流的应声虫。的确，我们今天面对着相同的文化景观，文化总是在某个历史拐点上惊人的相似。就是说，我们面临相同选择，是做开历史之新的创新者石涛？还是做保住既得利益的守旧派“四王”？历史又给我们设了道謎题。谁来破解这道謎题？或许，历史在划上重重句号的那一天，，今人已成古人。今昔何筭？未来仍然不得而知。不过，那又有什么关係。

    也许，《无形之形》是应先贤圣哲之约而颁领的艺术线路图，是一种文化受命。洞悉于此，愿上路者义无反顾、一以贯之地走下去。

结束语
    中国自上世纪以来至今的艺术，从来没有摆脱西方“再现”理论影响。与此同时，上述所引行诸几千年的艺术体系，早被弃之如敝屣地当成有违先进思想的垃圾，清除得无影无踪。现在，有人提出要重新评估，这很好。问题的关键是，一个业已注入“先进思想”电子流程编码的“牲人”（见敬文东《牲人盈天下》），头脑被清洗弥久弥深，积重难返。即便于此有所触及，难免肤浅，甚至恶意篡改，误读误导。中国当代艺术经过近三十年的探索，这一方面犹未改观。非旦如此，现在的情景益为糟糕，今日被实用主义、利益捆绑的集团式资源掠夺，已在权重意识、利益驱动诱惑下，对“传统”、“现代”、“东方”、“西方”所有形态，有了一整套切割方法。为我所用，但且乱点鸳鸯谱也无妨。重新评估大概也会免不了成为装饰门面，掠夺文化资源的新筹码，变本加厉。艺术亦不例外。这是令人担忧，应该倍加警惕的。

    前面提到两种不同进路的复古概念，也正是这一层面上的思想证词。看历史变迁故事，可资甄别现在。很显然，两种“现代”述求，两种“复古”取向必然带来两种结果。历史主义眼光的看，结果其实只有一种，伪论谬说占上风，文化（社会）推进便还有很长一段路要走。反之，真正的文化推进和现代化进程便指日可待了。否则的话，开历史倒车的状态早把世界给引爆。文明定夺，尽在两种势力此消彼长较量中。唯一的那种结果（好的），总是跚跚来迟。人类文明多数时间总是停滞不前，欲要向前，其推动力当然是人——而且是文化精英。