《收租院》群雕在法兰克福展览现场
《收租院》局部
展览主办方为《收租院》所做的详尽的前期准备
《收租院》局部2
《收租院》局部3
总算到德国展览了！——四川美术学院美术馆收藏的玻璃钢镀铜《收租院》群雕全套103件，2009年秋天开始在法兰克福SCHIRN KUNSTHALLE展览，成为这一作品第一次全部在国外的公共展出，圆满了从1973年到1978年“复制和再创作”这套玻璃钢镀铜《收租院》群雕用于巡回展览的初衷，也圆满了哈尔特·塞曼（Harald Szeemann）在1972年第5届卡塞尔文献展时希望邀请《收租院》参展的未竟之愿。更为重要的是，在经历了几十年的臧否沉浮后，我们可以用更多的理性和冷静来回味与审视这一作品的艺术价值，以及与这一作品密切关联的时代、政治乃至复杂的著作权属等诸多问题。
一
展览的这套玻璃钢镀铜《收租院》群雕完成之前，还有一套1965年完成的泥塑《收租院》群雕，至今陈列在四川省大邑县“大邑刘氏庄园博物馆”。这也是《收租院》的肇始：为了“教育人民”，让人们了解劳动人民在旧社会的苦难，从而明白劳动人民在新社会的幸福的政治需要，以大邑县的这个地主庄园为现场、以1949年以前该庄园的主人地主刘文彩通过收租和各种方法欺压农民的故事为题材，由“大邑刘氏庄园博物馆”的美工、民间艺人和四川美术学院雕塑系的师生前后共19人共同创作，从1965年6月到10月，完成了最初版的泥塑《收租院》群雕114件。
泥塑《收租院》群雕在600余平方米的中国西南内地的传统院落的实景中展开114件，并以分段落的情节和连续性的故事贯穿。泥塑《收租院》群雕以现实主义的写实技法塑造了一个个栩栩如生的人物形象，并把西洋写实雕塑的技巧和中国民间的雕塑方法相结合。为了把设计的情节和人物动作安排合理，创作团队曾经请来了川剧团的演员按照设计的草图，把所有的情节和人物动作表演出来，在其院落现场摆拍，方便制作时参照使用。为了表现人物的眼神，创作者们直接选用了皂角核作为又黑又亮的眼珠。在表现一些部位的衣纹时，则又不全然按具像写实的标准，而是结合了许多中国传统的菩萨造像的衣纹处理方式。在具像写实的群雕中，为了表现的需要，还结合了许多实物的道具，如桌椅、风谷机等现成品，使其在实景中得以更真切的呈现。
虽然“文化大革命”是一年以后才开始的，但当时极左的意识形态其实已经弥漫于社会生活的方方面面，艺术创作也不例外。所以泥塑《收租院》群雕从创作开始，即是在毛泽东所要求的“文艺为政治服务、为广大工农兵服务”的指导思想下进行的。而且艺术家们在当时也是真诚地“满怀革命热情”，把这创作任务珍视为党和政府对他们和他们专业能力的信任。所以他们真正地从“深入生活”开始，真诚地在生活中去“发现”“提高”“典型化”，在创作过程中、在雕塑工地现场，他们也反复地研读毛的语录和教导，开政治学习会议，然后以这些思想作为指导去讨论雕塑的艺术标准，讨论做好雕塑的技术问题。
泥塑《收租院》群雕在创作过程中，就赢来了“一颗原子弹”的赞赏，一经展出就受到政治上和艺术上的双重肯定。所以在1965年10月在四川省大邑县庄园现场开始展览后，从同年12月开始，又在北京中国美术馆由原作者和北京本地的艺术家共同复制了部分作品，并结合庄园现场的泥塑照片举办了展览（此后在中国几地的展览都是以这种复制泥塑的方式进行的），创造了观众人数高达200余万的纪录。因为1966年6月就已经是“文化大革命”的开始，所以这也使对《收租院》最为热烈辉煌的颂扬，都集中在“文革”中。在一元化宣传的时代，当时全国主要的报纸、杂志，乃至全国中小学生的课本，几乎都有关于《收租院》的图文，《收租院》成为全国人人皆知的艺术作品（当然更是从《收租院》“教育人民”的故事意义上）。“文革”期间，《收租院》成为“革
命样板戏”之外，唯一被毛的夫人江青肯定的革命美术作品；主要创作者之一、四川美术学院雕塑系的教师赵树同一度被重用为国家文化部管理全国美术的负责人。
不知是《收租院》群雕的现实主义具象写实与正盛行于美国和欧洲的“超级写实主义”遥相呼应，还是当时业已封闭的中国自己产生的把雕塑与现成品和实景相结合的方式，与欧洲方兴未艾的装置艺术形式不谋而合，或是红色中国的革命和革命的艺术也感动了60、70年代的欧洲知识分子，1972年第5届卡塞尔文献展前，哈尔特·塞曼曾努力联系中国官方，希望把《收租院》邀请去参加第5届卡塞尔文献展，却终未有果。
二
哈尔特·塞曼不可能把当时被热烈宣传的泥塑《收租院》群雕搬到德国去展览，因为这一套泥塑在庄园现场的群雕根本不可能搬动，除非像当时多次展览的那样邀请原作者或另请艺术家在展览地复制（就如由哈尔特·塞曼作策展人的1999年第48届威尼斯双年展上蔡国强所作）。所以随着《收租院》的越来越广为人知，制作一套更有艺术质量、便于搬动、可以反复用于巡回展览的《收租院》雕塑作品的问题日显突出，到1973年，还在“文革”中的四川省革命委员会政治部批准了四川省文化局的“请示报告”，下发正式的文件同意进行《收租院》“复制和再创作”。
同时四川省政府还拨给了30万元人民币的专款，以在重庆的四川美术学院为基地，由四川美术学院雕塑系的教师和学生，以及来自大邑县“大邑刘氏庄园博物馆”的美工和业余作者等42人（包括最早参加过1965年泥塑群雕创作的9人），从1974年到1978年，前后经过近4年时间的“复制和再创作”，完成了一套用玻璃钢制作、镀铜表面处理的《收租院》群雕103件。即现在用于法兰克福SCHIRN KUNSTHALLE展览、收藏于四川美术学院美术馆并专厅长期陈列的这套。
30万元在当时是很大的数目，对于人均年收入还没有400元的中国人来说，这是一笔巨大的经费。当时每位城市居民每个月配给一公斤猪肉，为了保证艺术家们做雕塑时体力上的需要，政府专门给他们开了一个食堂，提供几乎可以天天吃一顿肉的特别优待。同时还在四川美术学院内建设了雕塑翻制工厂，专为“复制和再创作”使用。
艺术家们也是以饱满的热情和积极的干劲投入到“复制和再创作”，“如果要再提高，最怕没有激情，心中无数，缺乏形象积累，为了解决好这个问题，作者们再次深入到生活中去，到大邑县访问农民，又到四川北部山区收集农民形象”；“为了搞得更好更有把握，部分作者于1974年到北京中国美术馆，选择十来个重点人物试作，目的是想直接听取各方面的意见，回来后全面展开”。为了把一个人物塑造好，他们不分彼此各尽所能地共同上手，泥稿做出来后即从多个角度拍摄照片，马上又在因陋就简的条件下自己冲印照片，然后再集体讨论，有问题和不完善的又重新再修改，几多反复，直到大家都认可了，才会继续下一工序的翻制。
原作者之一、四川美术学院雕塑系教授王官乙回忆“复制和再创作”，是要“精益求精，千锤百炼，做一套无懈可击的《收租院》”。“在如何提高的问题上，大家认为有三点：一、形象更加深刻；二、解剖结构更加准确；三、艺术技巧更加讲究。这几点是针对原作（1965年“收租院”泥塑群雕）人物形象的，因原作赶时间，细致推敲不够，有些人物背后没有作细，只照顾了面向观众一面，经不住前后左右、特别是背后观看，有些粗糙，这一套是为了易地或国外展出，展厅不再是四合院，可以更加精练。这是最后一次复制，也是最好的一次。”
比较1965年的泥塑而言，“复制和再创作”的玻璃钢镀铜《收租院》群雕，确实是更有艺术水平和更加完善的作品，是历经锤炼的经典之作。
预计用两年时间完成的“复制和再创作”《收租院》群雕，其实用了近4年的时间，直到十年“文化大革命”结束后的1978年才全部完成。除了部分作品后来陈列在外，大多数群雕作品在完成后就直接尘封进了四川美术学院并非专业的仓库里。
三
《收租院》从1965年产生开始，就存在复杂的权属关系。
首先是创作人员上，从1965年泥塑《收租院》群雕到1978年完成“复制和再创作”的玻璃钢镀铜《收租院》群雕，前后共有52人参加；他们分属不同的地方和不同单位，如参加1965年创作的19位作者中，“大邑刘氏庄园博物馆”的美工有2人，四川美术学院雕塑系的师生有9人。参加1974年到1978年创作的42位作者中，四川美术学院雕塑系的教师和学生有30人，来自大邑县“刘氏庄园博物馆”的美工2人，来自四川各地的业余作者有5人。在当时的时代，艺术家们都是为了完成“严肃的”政治任务，由上级行政机构命令而临时组成进行“集体创作”。
其二是所属的上级行政机构和行政区划，也有复杂的变更关系。在1965年进行创作时，大邑县的“大邑刘氏庄园博物馆”和在重庆的四川美术学院同属四川省，由共同的上级行政机构四川省文化局管理，所以当时是由四川省文化局以行政命令共同进行《收租院》的创作；但在1984年后，中国的行政管理系统进行改革，把四川美术学院划到教育系统，而大邑县“大邑刘氏庄园博物馆”仍然属于文化系统；到了1997年，原来属于四川省的重庆市，从四川省分离出来成为直辖市，在重庆的四川美术学院也就这样与四川省彻底分离，包括了所有的资产，所藏的玻璃钢镀铜《收租院》群雕自在其中。
其三是2000年关于《收租院》权属的争论。这是由1999年艺术家蔡国强以《收租院》为题材的作品《威尼斯〈收租院〉》在威尼斯双年展上展出并获奖引发的。四川美术学院的原作者和艺术评论家对此提出著作权问题和政治艺术等问题。2000年5月20日，四川美术学院在重庆召开了“雕塑《收租院》问题的新闻发布会”，在发布的新闻稿里，四川美术学院申明对《收租院》拥有集体著作权，认为蔡国强、策展人哈尔特·塞曼以及威尼斯双年展组委会侵权并宣称准备对之起诉。随后国内外艺术界广泛诟病四川美术学院的观点，并与四川美术学院的原作者和艺术评论家相互争论，这些争论又一次使《收租院》涉及到了诸如“后殖民主义”、“政治立场”等政治问题。
四川美术学院在媒体上提出对《威尼斯〈收租院〉》著作权的质疑后，于蔡国强等的法律行动还没有像新闻中宣称的那样进行之时，却在国内遭遇到了来自大邑县“大邑刘氏庄园博物馆”的异议。“大邑刘氏庄园博物馆”在四川宣布，他们才是《收租院》著作权的享有者，并为此通过四川省版权局正式向国家版权局申诉。2000年9月，四川美术学院不得不被动地通过重庆市版权局也向国家版权局申诉。但双方的申诉都没有获得国家版权局的任何回答。这起在大邑县“大邑刘氏庄园博物馆”和在重庆的四川美术学院之间的“官司”，与四川美术学院在媒体上提出对《威尼斯〈收租院〉》著作权的质疑一样，前后也只在媒体上喧嚣热闹了一番而不了了之。
四
尘封在四川美术学院仓库中的、“复制和再创作”的玻璃钢镀铜《收租院》群雕，直到2000年10月四川美术学院的60周年校庆时，才作为学院的“老家当”第一次在美术馆全部亮相展览；其后还在美术馆设专厅长期陈列展出；同时我们又与河北美术出版社合作，到2001年由其出版了大型画册《收租院群雕》；2008年9月，四川美术学院借出玻璃钢镀铜《收租院》14件作品在纽约亚洲协会博物馆举办的“艺术与中国革命”（Art and China’s Revolution）上展出；同时，四川美术学院再获中央财政专款，将现藏的玻璃钢镀铜《收租院》群雕铸铜复制，以期弥久传世。
2009年，因缘际会使《收租院》又一次再次进入人们的视野：9月开始在法兰克福SCHIRN KUNSTHALLE、以及之前5月至6月在上海美术馆的展览，第一次圆满了制作这套“复制和再创作”玻璃钢镀铜《收租院》群雕用于国内外巡回展览的初衷。这却已是作品完成31年之后，也是哈尔特·塞曼希望在德国展览的37年之后了。这是《收租院》之幸？还是历史之不幸？把剧目场次如此颠倒调换的历史，不能不让人唏嘘感慨，也促人反省沉思。
勿庸讳言，《收租院》因政治而荣，因政治而衰，“剪不断理还乱”的林林总总，其实无非囿于时代、意识形态或功利之趋（包括21世纪以来的有关《收租院》的评说）。《收租院》有如一面多棱镜，折射出了无尽的话题并映照了我们曾经走过的历史。当我们可以超越时代的、意识形态的、功利的偏颇，心平气和地用艺术的标准再来重新审视时，不能不说宏篇巨制的《收租院》（在这里我把其前后两次的创作视为一体）是艺术史上的创举，是中国雕塑的经典之作。其实这也有如今天我们欣赏米开朗基罗的作品，我们是在意其受委于教会或美第奇家族的故事，还是在乎其艺术的品质？只有在拂去岁月的尘埃后，我们才能看到艺术的顽强与不朽，以及它超越时代、意识形态和功利的力量和生命。
最后，我想借此表达心怀的感谢。一个展览的完成，总是得益于许多人的投入和方方面面的帮助。首先要感谢的是中国文化部外联局的陈平先生，在2006年就联系我们，转达了中德两国方面协商的希望2009年在以中国为主宾国的法兰克福书展期间举办《收租院》群雕展览的计划。2007年陈平先生还为此专门到访我们美术馆；感谢SCHIRN KUNSTHALLE 馆长MAX HOLLEIN先生，以及他能干的女干将们：负责本次展览的展览部主任ESTHER SCHLICHT女士、负责作品运输事宜的KARIN GRüNING女士、负责宣传工作的SARA STEHR女士，还有Inke Drogemuller 女士。感谢我们美术馆的刘涛，在处理展览事务和整理资料上做的大量工作，感谢刘玉平整理历史文献的工作，以及孙垂利、王文、张扬、李芳在收藏和整
理资料上所做的工作。
（冯 斌 四川美术学院美术馆馆长）
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