2008年 7月至 2009年 6月，“中国姿态 .首届中国雕塑大展”从厦门开幕，巡展六个城市，最后在北京上上国际美术馆颁出大奖，落下帷幕。
    时隔 3年，第二届中国雕塑大展已经蓄势待发。如果说第一届大展对于中国雕塑界而言是对多年缺失性需求的弥补，因此大家趋之若鹜；那么第二届大展则给组织者提出了更高的要求。
    3年以来，中国雕塑的发展是多方面的。首先，第三代雕塑家的创作继续深入。他们在 1970—80年代之际进入大学，1990年代初登上历史舞台，迄今创作逾 20年，正处于成熟期。在过去的三年中，纷纷举办大型个展，可谓归帆片片，硕果累累。
    同时，新一代雕塑新人迅速成长起来。高校扩大招生正负两方面的影响，和中国美术教育特别是雕塑教育改革多年的成果开始呈现。中国雕塑学会青年推介计划也起到积极的推动作用。此外，各种公共艺术方面的项目也非常活跃，促进了雕塑在当代向环境和公共艺术领域的转化和拓展。
    在这样的背景下，我们寄望中的全国雕塑大展应该是综合性的。它应该能够涵盖高端和前沿的、成熟或实验的学术成果，也应该给予新萌的、边缘的雕塑创作一种均等的参展机会。它应该标示出一种三年以来中国雕塑创作的整体面貌，还应该具有一种时代文化的价值立场和表达。
    然而什么样的组织机制、评审机制、参展机制才能做好这样的大展？坦率地说，大家都在摸索中。比如本次大展策展组提出并尝试了一种多元参展通道的机制，即在特邀、报名通道外，另设一个提名单元。这个单元由中国雕塑学会常务理事和大展评委实名推荐。我们希望这种方式可以更有效地针对各地区在这一时段中具有突出成绩的艺术家，不致因没有机会阐释自己的创作而被掩没在上千张效果图中，失去展示的机会。
    现在，参展艺术家和他们的作品已经审定。与我们的期待相比，有快慰，也有无奈。
    首先，本次大展中，第三代雕塑家仍然表现出旺盛的和更为成熟的创作状态，而最令我们欣慰的是中国雕塑第四代青年雕塑家的集体登场！这些出生于 1970—1980年代的年轻人创作的大约 90余件作品成为本次大展的生力军！他们的作品接续上一代人的努力，具有多元的多向的发展维度，包括雕塑本体语言，形与空间和时间，材质和身体，观念与装置，新具象，社会关注、本土语境等等，构成了未来 10—20年中国雕塑发展的一种球面基础。借用毛泽东“星星之火，可以燎原”的名言，正是这一代新生力量，让我们这些天命之年的守望者看到了出现在中国当代雕塑海天之际的那根充满动力的桅杆。
    在雕塑的造型本体语言方面，第三代人中，曾成钢的《大觉者》是投入巨大心血的力作！自《鉴湖三侠》获奖，他孜孜锤炼形面逾 20年，其间经过水浒人物的饱满酣畅与海明威式的瘦峭刚劲，至《大觉者》而成形之沉雄弘博与意之苍茫恢廓！曾成钢的形面语言是建筑性和刚性的，陈云岗的《圣贤山水》是书写性和气韵的，他们是现代雕塑形面语言与文化精神的集大成者。而尚晓风是一个更极端的点。他坚守人体这种最学院化的载体，试图走向一种由形和空间构成的“书法式泥塑本身”和心性境界，其孤独的背影甚至有点“不信东风唤不回”的悲情。在较为年轻的雕塑家中，赵勇的《路》，有可能向这个方向延伸。
    在时空结构方面，周文斗的《平行时空》用几十个同时转动的钟表戏谑了时间，而唐尧的《塔》更冷，仅仅是一种纯粹的数理空间。新一代中，占研表现出对空间、时间和尺度的特殊敏感，陈政的《脏盒子——生长或坍塌的记忆》和陈融的《岁月如歌》则赋予了空间结构某种内在的文化记忆和生命情感。
    在材质语言方面，史金淞是中国当代雕塑的一员悍将。他的作品常常在物质炫酷的表象下，包含着能量、暴力与伤害。这次送展的作品看起来仿佛一块太湖石，实际上是一块千疮百孔的拆迁留下的建筑垃圾！“石语者”中有赵莉的《知柔》和张永见的《化为一体而后快》。金属方面，林岗的琴越来越脱去繁复的装饰而趋于一种古雅纯素的形上之道；张松涛的草本也在继续生长。作品以材质见长的还有深圳的戴耘和上海韩子健。后者近期新作叩问物质存在与视觉敞开的形上之门，颇有深意。新一代中，宋建树、文豪、娄金和王浩都是青年推介计划的成员。其中宋建树的作品是一把目测的尺子！体现了雕塑家特有的空间意识和尺度敏感，把传统手工艺人“技”的价值观带到了当代观念艺术“道”的层面，非常干净。而文豪的《幻相》是用石膏干粉模制的各种物品和物象，作品一触即溃，效果空幻，很有东方文化的韵味，曾在央美参加吕胜中的实验艺术展时连成一大片，颇受各界好评。此外，胡庆雁、马文甲也是青年一代中的佼佼者。
    在新具象方面，张克端的《农民，农民》是一件重量级的作品。张克端多年主持具象方向的中国美术学院雕塑系第一工作室，但创作始终强调观念，且数量稀少。这次他以同一农民模特为写实对象，尝试塑造了延安版画版、“收租院”版、罗中立“父亲”版，以及卡通动漫版等的多种形象，其包含的文化与哲学思辨不言而喻。年轻一代中，李遂功力坚实情绪悲悯的作品迹近意大利雕塑家曼祖；高珊的《出生第四天，死去的仓鼠》用软质材料海绵制作，把一只小动物的生与死放大到惊悚的尺度，考验我们的神经和情感；吴彤的京剧人物隐喻了对同性恋的理解；UNMASK一直保持着非常活跃的创作状态，今年的新作《血拼》，更用一种现场展销自杀产品的方式批判和警醒过度消费！其他优秀的青年艺术家中，金钕的作品有一种极为细腻而梦幻的动漫气质；罗幻更为寂静内敛；任哲相反，古典而轩昂；彭汉钦深切；王立伟“或说无我，或说空”。
    关注社会现实生活方面，有周天应的《上海私房》、刘晓亮的《拆迁 .城中村二》。叶肇华的《哇，被卖力》用新颖的材料组合，强烈表达了现代都市生活的高速与无奈。
    在承续本土精神文化方面，霍波洋的《无月》已经臻于化境！新一代中，清华美术学院的施丹的《彼岸》把现代造型的单纯与庄禅精神的飘逸化现得稚拙而仙灵；还有李磊磊纸质的《山水系列之三》、门雅旭不锈钢的《后现代文人画》和徐宏伟的《独钓》，都是很好的作品。
    在后现代解构、多元混搭、戏谑转换方面，谭勋的《李明庄计划作品37#》、陈钢的《屠形 .豹》给人深刻印象。青年雕塑家中，卫昆的《汉龙》将汉画像砖中的“青龙”形象转换成戏仿的骨骼；张湘溪的新作《累了，休息会，伸个懒腰》把明快简洁的中式家具带入幽默的动漫游戏；此外韩文华的《千年·解放》、张翔的《一把藤椅》和岳艳娜的《儿时记忆》都是充满机趣的优秀作品。
    本次大展也存在明显的缺憾。主要问题是为了便于巡展运输，征稿时做出了限制作品体量和材质的要求。这一举措显然局限了参展作品的范围，使得整个展览更像一个架上雕塑展。另外，囿于现有的评审机制，观念化的作品很难在上千张效果图的视觉轰炸中凸显出来。
比如现成品装置，在当代已经成为一种被最广泛使用的艺术语言。这种语言借助艺术家对生活素材的敏锐感觉和机智组合，常常可以达到一种大体量的、大空间的、具有强烈现场感的、非常直接的视觉与观念表达。它带来的革命，使雕塑在近半个世纪以来的当代艺术进程中逐渐取代绘画成为艺术家更喜爱的主要载体。但由于本次大展的限制，只有王从义的《记翼》和彭红的《拉娜的躯干》是为数不多的现成品集合。前者已经获得今年的曾竹韶大奖，后者的作品将英文的报纸、时尚元素、诸葛亮的羽毛扇、卡通孙悟空混搭在一起，带有一种超现实主义的魔幻意味。而焦兴涛用泥塑方式仿制的日用品，则是在现成品、装置和雕塑之间的混合地带成为一种对艺术品存在理由的观念思辨和追问。
    近年来中国当代雕塑发生的重要变化，是雕塑家对于装置艺术形式的借用，以及许多非雕塑专业的艺术家进入雕塑展览，在雕塑作品中引入“现成品”(Ready-made)，他们的作品引发了“雕塑与装置的界限”这一问题的困惑、思考与讨论。事实上，1994年在中央美术学院举办的隋建国等五人雕塑展中，这一问题已经被提出。有关这一问题的讨论，关键在于材料与空间的认识。在我们看来，雕塑与装置艺术都使用现成品和实物材料，但雕塑家更注重的是作品与周围空间的关系、材料之间的诸种关系（空间、材质、形体、质感、色彩等），而装置艺术只是运用材料和现成品创造一种有意味的文化组合，它也涉及环境，但这是具有文化意味的心理场。具体地说，装置（实物艺术）以暗示和联想为手段发挥作用，雕塑则通过形式的影响（即空间、体量、构成等形式语言）产生视觉影响。因此雕塑家对于材料本身的特性及空间处理具有高度敏感，装置艺术家对于文化、历史的背景积累、现成品与当代文化的视觉对应给予关注。同样是注意“关系”，雕塑家首先注意的是形体的形式关系，而装置注重的是某一物体和当下社会文化的暗喻联系。当然，在当代艺术中，雕塑的意义正在泛化，装置艺术的概念也日益宽泛，有时给界定带来困难，但是优秀的雕塑家仍然能够区分两者之间的基本差异，并且在创作中自由出入，以独特的材料表现出新颖的创意与观念。
    第二届中国雕塑大展的作品，从一个侧面反映了近十年来中国雕塑的发展和变化，其中最突出的，莫过于现代雕塑对于材料与观念的重视。这一发展趋势可以追溯到 1992年在浙江杭州由曾成钢、孙振华、杨奇瑞策划的“青年雕塑家邀请展”。那个展览中的许多中青年雕塑家的参展作品，虽然还是在雕塑的基本框架中探索，但是突出了雕塑材料的多样化和硬质化。这看起来只是一个材料的转换问题，却反映了雕塑家对新的现代工业材料的重视。它带来了中国雕塑界对材料语言及雕塑观念的转变，使中国雕塑从传统的手工塑造向现代制作转换，这对 90年代以来的当代实验雕塑产生了潜在的影响，新观念、新材料、新技术的引入与研究已成为中国现代雕塑发展的持续课题。
    近十年来中国雕塑界对于材料运用的现代主义的实践与努力初步展开，在许多院校的雕塑系中，增加了以材料处理与加工为主，以抽象形态的形式探索与空间关系研究为主体的现代雕塑课程。但是在当代雕塑展览中，已经有许多青年艺术家转向非现代主义的观念艺术，这种当代雕塑的艺术转向，来源于对于雕塑艺术的材料与观念的新认识。美国艺术批评家、艺术史家迈克尔 .弗雷德（Michael Fried 1939—  ）1998年在其代表作《艺术与物性：论文与评论集》中，强调了现代主义绘画悬置了自身的“物性”，即它仅仅承认绘画基底的物质实在性，但应该保持绘画与媒介之间的张力。而极少主义艺术则强调和突显艺术作品自身的物性，将艺术作品的“实在性”置于首要地位，成为超越绘画性的基础。对待艺术材料的态度，成为现代主义与后现代主义、非现代主义的一个重要区别。自毕加索开始，由现成品导入而带来的向装置艺术的转型，也影响了雕塑艺术的发展，当代雕塑家对于特定空间中材料的认识和运用，已经成为无法回避的创作基点。美国艺术家理查德 .蒂特（Richard Tuttie）认为，人身上自然的东西应该与自然有一种和谐 —材料就是自然。对我们来说，材料语言怎样在观念表达中恰如其分地展开叙述，工具和技术怎样在创作中推动表现的力度，以及物质材料怎样在艺术家手中魔幻般地超越原本的文化属性，始终是问题所在。如果说现代艺术发展的作用是视觉形式的拓展，后现代艺术则是把艺术变为无所不在的生活—感觉状态。这是从“形”到“态”的演变。
    从近年来的国际与国内若干重要的雕塑展览来看，中外雕塑家对于材料的运用与观念的表达，都表现出深入的思考与积极的实践，并且出现了一批很有思想深度的艺术家。如英国的葛姆雷、卡普尔，他们积极研究各种材料，探讨材料在空间中的特殊形态与表现，取得了很好的进展。他们的成就再次表明了，作为视觉艺术的力量，正在于艺术家对于作品形式语言的综合性处理与表达，真正的艺术存在于整体性的表现，而艺术中的表现性就存在于结构之中。既然色彩、肌理、速度、形状、方向等结构性质是被视觉直接把握的，我们有理由相信，这些性质传达的表现性同样是被视觉直接掌握的。当代雕塑艺术中的知觉样式不是任意的，它不是一种由形体和色彩组成的纯形式，而是艺术家对于各自民族的传统文化、哲学与人文精神的理解的综合表达，雕塑家对于材料与形式的表现，使他成为传统精神和自我观念的准确解释者。这样，观念就存在于材料之中，存在于材料的表现之中，存在于艺术家对于材料的理解与处理之中，这或许是中国雕塑艺   术在今后十年中需要全力以赴、深入研究的一个重要问题。
    中国雕塑大展作为三年一届的全国性学术大展，阶段性地反映了中国雕塑界的创作成就，中国雕塑界可以通过这个学术剖面，了解自身的发展现状和存在的问题，而中国各地城市的广大观众也可藉此展览了解中国雕塑的发展现状，欣赏和学习、研究和收藏。由于展出条件的限制（如空间、体量、巡展、运输等），以及展览组织方式等，可能还存在着若干不足之处，这些都是中国雕塑发展过程中的现象，它也可以通过不断的发展过程而得以改进。也许下届大展我们有可能改进展览的组织和评审机制，比如突出策展人的作用或策展团队化，比如让提名获得更大的比例，比如取消对作品的一些体量限制……但是，最重要的，中国雕塑学会作为中国雕塑家最重要的学术组织，举办中国雕塑大展的目的还是要通过大展的巡回展出与广泛宣传，让更多的中国雕塑家共同参与到这一重要的学术盛事中来，获得更多全国乃至国际上的交流和认知，努力促进中国当代雕塑创作进入一个与中国经济发展和大国地位相适应的蓬勃发展的新时期！
                              殷双喜 唐尧                                              2011年 11月 11日