好山好水好地方之一

思想者的宝座

    问：90年代您的作品已日趋成熟并很有当代性，这对于一个刚毕业不久的学生来说很不易，怎样做到的？
    答：我喜欢观察生活和思考现实问题，我把做自己喜欢的事视为最重要的，并轻松的去做。你看我的毕业创作《春风》其实创作心态很单纯；学会技术，然后去体验生活把动人的情景表达出来。不像现在有些人主张的那样:创作时要考虑当代性等等与感受无关的问题。如果说我现在的作品进入什么当代艺术之列了，那不是刻意的追求，是因为我看问题的方式在学习整体观察方法时就养成了，切身感受生活是艺术家尤为重要的。文化氛围不断影响你、逼着你去思考，使你不自觉地融入当代世界，作品中自然就生出了当代性。
    问：自您的毕业创作《春风》产生一定的社会影响之后，我们还发现您在89后又创作了一批以《孕》为题材的作品，并在德国留学时作过一个名为《相遇》的展览，您能谈谈那个时期的思想状态吗？
    答：《春风》在后来确实产生了不同凡响的作用，它被收录在全国中小学义务教育《七年级美术课本》中。那种石头被风化的肌理效果很多人都喜欢。在石家庄另一件大型雕塑《春华秋实》也是采用的这种手法。
    谈起在德国的那个以《相遇》为题目的展览，我还是记忆犹新的，因为那个展览是与一位叫马克思·牟埃特的德国雕塑家的联展，我的所有作品都是以“孕”为题材的，就我的性格来说，我一定要把自己觉得有价值的东西表达出来，“孕”这个题材是我对妻子怀孕期间身体反应的一种感受和思考，我那时觉得痛苦的现在将会在未来发生转变，不论是家庭还是社会都体会着来自现实的阵痛感，在家庭方面是结婚生子的切身之惑，在社会方面是市场经济取代计划经济所产生的精神震动，因此现在想起来，那种急于表达的心情确
是真实的。
    1995年我在纽伦堡那个十平米宿舍中用了半年时间进行创作。最初我的基金会领导海茵利希·盖格尔博士在接受我举办展览的要求时，表示很为难，因为半年的时间做一个雕塑展览是令人难以想象的，他当时没有完全同意我的要求，留下意见是：根据创作情况来决定。我那时一心想要做这个展览，把自己关起来没白天没黑夜的一件接着一件，一口气就创作了十四件，最后将照片寄给他看，很快展览的时间地点就确定了，所以能在德国波恩市图书馆展出确实令我兴奋不已，当时展览的气氛很活跃，波恩市政府的一些文化专员都来参加了开幕式，记得有一位黑格尔研究会的会长看完我们的展览后说：“孕系列雕塑的那种朝着两个方向发展的张力，深刻地表达了生命在自然力作用下的真实状态”。《波恩日报》连着两次报道了这个展览，最终全部作品被一些文化机构和收藏家分别揽入囊中。现在就剩下这些图片了。
    问：1999年开始您成功创作了景泰蓝系列作品，之前做了哪些艺术积累，其创作渊源是什么？
    答：在我人生中有两个重要的记忆：一是小时侯看到了“文革”中很好的人被红卫兵吊起来打，很好的家具都毁掉……我很害怕，父亲在我三岁多时就去世了，我家是旗人，很多珍贵的东西被毁，连祖坟都被人掘了，没有人去保护。尤其是家里的瓷器被我妈砸了，在黑陶鱼盆里烧字画和书，虽然不明白也不懂，但当景泰蓝的瓶子被砸时很难受，上面有很多非常好看的金丝小鸟，我特别伤心，那时候就想:我喜欢的东西必须找回来。后来才知道母亲主动砸掉那些东西是为了保护我们，回想起来和我现在用景泰蓝
文化形态作为创作材料是有很大关系的。小时候看到的场景刺激了我并剥夺了我的继承权，在心里埋下了根；第二个就是维纳斯，70年代初刚刚懂事的我在邻居家看到神圣的维纳斯石膏像，她是我小时候第一次见到的外国雕塑。那种感受就像母亲带我到香山碧云寺第一次见到佛像的感觉，很神圣。如此美的东西立刻让我静了下来，目瞪口呆。我相信每个生命都有奇特的经历，我敢于表达这种经历，快乐、舒畅是我做作品时的状态，后来读了一些书才懂“快乐源于创造”的道理。
    问：1998年，您的作品《距离》参加了“98中国当代艺术内部观摩展”,作为1998年度国内第一个装置行为艺术展，现在看来它反映了当时中国当代实验性艺术的何等状况？
    答：至于展览的学术地位有多高且不敢说，但回头看它还是比较重要的。首先其展览场地在农村，第二就是参展人员具有较高的自我把握度，决不是胡来，是早有准备和认真对待的。当时我创作的《距离》看上去是想把场所的内涵和参展艺术家之间的距离做出来，其实我更感兴趣的是灵魂和肉体的距离，二者之间的距离靠场所与作品和人的关系形成。我的作品表现的是“一个不眠的灵魂”，它不舍得离去，有强烈的宗教情结同时带有对农村消失在城市中的祭祀情感。因为距离必须要通过物理空间来实现，所以就设定当年代表城乡交界的三环为零起点。其实这件作品基本准确地表现了当时城市化建设给人带来的那种紧迫感和中国当代实验性艺术的边缘性状态。
    问：基于您自己，为什么会在后来创作中加入行为装置等形式的艺术成分？
    答：是身不由己。我回国后很有一种更新观念的热情，然后就把它变成了装置和行为的方式。那是我心里压抑的对现实不满的一种茫然，《距离》适合装置和行为来表现。但若继续沿着《距离》的方式做下去，就会演变成一种荒唐的行径。我的专业是雕塑，可因其自身的局限性，有些东西无法表现，对待行为装置的态度是随意自然的，当发现一个问题必须用行为或装置的方式来表现时，我就豪不犹豫地放弃雕塑，反之亦然。这些对我来说只是不同的表达手段，不是我的艺术目的。
    问：您将雕塑材料转变为景泰蓝的艺术手法，诸如：《爱国者2000号》、《艳妆维纳斯》、《武装维纳斯》、《思想者的宝座》等作品，这样打破惯例和基本模式的违规创作初衷是什么，能影响您做如此大的转变？
    答：我的第一件景泰蓝作品是《对话阿尔普》，1995年我参观了德国波恩一个废弃火车站改建的阿尔普博物馆，因为我太喜欢阿尔普那些性感的果实作品了，它太象容器了，就是颜色太素，给我一种看似追求大雅的乏味感，于是产生了把他的作品干脆改成俗的景泰蓝的想法。1999年我开始着手做，作品出来且比较成功，然后就做了更大的作品“导弹”，我将男性器官和武器以工艺美术的方式凝结在一起；使战争和生命的关系呈现为一种爱的符号，又成功了。我开始相信违规是艺术发展的必经之路，坚信一个艺术家的生活态度决定了他的艺术理由。在这样的认知下我把违规作为恢复家族自信的一种进取的生活态度亮之于众，以我自己的方式夺回幼时被剥夺的继承权及阐述文化传承的理由，是一种自然的必然。
    问；二十年来，您的艺术呈现出多样化的面貌，比如城雕的个性化参与，架上雕塑的独特手法，以及在材料和观念上的转换，您能给自己的艺术做个比较准确的定位吗？
    答；如果在中国当代艺术史中做个定位，那可是个妄想，因为我没这个权力。艺术的价值高与低是由艺术家的不断努力和学术界关注再经社会认可而决定的，而艺术的历史是由后人撰写的。不过大胆介绍自己也没什么不可以的，我到认为应该鼓励大家尽力为自己的艺术做出诠释，这样别人就不会误读你了。
    您说的二十年应该是从美院毕业开始算吧？这二十年中的前十年，我的作品呈现了具有特色的造型语言，比如；立于长春和北京的《春风》，石家庄的《春华秋实》、中国戏曲学院的《日月欢歌》、厦门的《选择》、《大橹的述说》、包括在德国展览的那些架上作品等等，这些作品反映了城市化建设召唤艺术家要形成自己的创作风格；同时城雕需求者和管理者在这一时期和艺术家一样，自觉地意识到多元化是艺术未来发展的趋势。后十年，市场经济改变了人们的思维方式，因此面对更大的社会环境和艺术多元化的要求。我的艺术研究方向当然也就转到材料和观念以及形态研究上来。这是我们这个年龄段的艺术家基本相同之处，不同的是有一批雕塑家依然生活在多年培育和建立的城雕空间中，而另一种人已经不顾风险提前进入市场。
    在如何对待继承和发展传统文化的问题上，我是完全赞成冯友兰先生 “照着讲还是接着讲”的提法。因为这个“接着讲”的所指不仅是发展，它包括一种文化的能量在积累和释放时，都会呼唤本文化所属成员要以强烈的使命感和责任意识去对待。我的认知在这个问题上显得比较具有主动性：十年来我伸出一只长长的手，将景泰蓝作为众多传统文化形态之一的末端拉到现代，欲以大针脚的手法将今天和过去的文化裂痕准确而紧密地缝合上，促成文化传统“活着”并在现当代发出异彩。这就算我大言不惭的自我定位吧。
    问：您在2001年期间做了“艺术为人民服务”——为社会各界人士免费拍摄艺术像，后做了一系列作品，让不同职业身份的人坐在《思想者宝座》上且有问有答，您想用这种方式说明什么，不同人的生存状态？
    答：我想对中国社会改革开放的实际状况及西方文化对我们的影响做一个调查。当时就考虑怎么表达调查“思想”这一主题，用雕塑么？做两个人在对话，平白地面对面坐着？太肤浅了！于是就想到了以往对《思想者》的质疑，用对它自以为是的破解做个行为；以前在西方读书时了解到罗丹脾气有点大，就想是因他大便干燥火气大，其“思想者”的姿势真做起来是很难受的！那肯定是罗丹在生活中体会到的精神和肉体的痛苦状态。我是有理论出处的。他说过：在一般人眼里认为丑的，在艺术家眼里都是美的。我发现罗丹实际是一个很真实、调侃、且幽默的人，并非法国人吹捧得像英雄一样，他绝对会把生活中的某种丑陋的行为冠以美妙的境界。因此我就让思想者直接坐在《思想者宝座》上。现在是个开放的社会，我进行思想调查时全都做了记录，拍了几十个人。他们的回答都和生活工作有关，我以艺术的形式所作的思想调查证明一个观点：艺术与生活是密不可分的，社会在进步，言论自由了，所以我敢说：不要认为这不是艺术，那才是艺术，艺术就是一种发现和有理由的改变，它需要你用真心去体会。我那个时候不太注意“公共艺术”，其实它就是真正意义上的公共艺术作品。公共的《思想者宝座》它不仅可供人欣赏还能跟作者交流，它是民主的，这是公共艺术的最佳状态。
    问；您后期景泰蓝的作品如维纳斯系列是以西方的女性形象为主，表面却是典型的“景泰蓝”图案色彩，为什么将两种东西方文化、传统与现代并置？
    答：西方的文化是追求科学地认识自然的文化，中国文化是追求与自然和谐相处的文化，这是二者最大的差别。西方追求科学的教育思想到底好与否，应该用我们是否最终与自然和谐相处的结果来界定，这应是衡量现代社会是否进步的标准。西方文化讲科学、很叫真儿，东方文化不叫真，差不多就行，不相互为难，这种文化太厉害了，它的包容性、同化力都是其他文化无法比拟的。小时候看到维纳斯是对西方古典唯美的一种震撼，长大后再看我感到一种漠然，发现中国景泰蓝作品特有的造型和比例所蕴藏的文化容量非常的深厚。最初“维纳斯系列”只想表现一种异样背后的文化现状，刚做好的时候简直太美了，美到很是俗到底的感觉，我的艺术向来避雅不避俗，无法比拟的俗美令我感受到一种视觉淋漓尽致的快感。其实我们冷静地想一想，现在的世界不是早已俗不可耐了吗！雅俗文化的混合，使一切都呈现为乏味的雅相。我的作品即表现了中国文化对舶来文化消解的能量，也是对中国现代社会文化形态大雅俗风的反讽。
    问：您作品中中国文化的影子越来越凝重，是因为自身的文化积淀和对本国文化更深入的理解吗？
    答；说实话，中国文化有关儒道释的书我没看过几本，只是师法自然，感受现实、泰然处之、严谨构思、轻松表达，这些已是我的生活习惯和态度，但因为属于大文化体系中的一份子，一些观点和书上又不谋而合，说不上什么积淀和深入的理解。
    问：您近期的作品《好山好水好地方》系列又做了另一种艺术尝试，将文化与自然凝炼成和谐相处的环境呈现出另一种园林风景，是怎样一种艺术表达？
    答：创作《好山好水好地方》这套系列作品令我流连于自然风景和国画的境界里，它们现已被中国美术馆和中国国家大剧院分别收藏。它既不是纯粹形式上的雕塑，也不是现代装置艺术。其特点具有可调节性，来源于中国人对园林“一步一景”的审美要求。作品里我将这种要求演绎成可调节的活的风景。使人与物成为可以互换的主体，这样作品就和观众的心相通了，物性也就消失了，人在其中体会自然和文化的一体性，当然中得心源者就与自然共存共荣了。
    问：您认为艺术作品的动人之处是如何显现的，被解说出来的？有人说中国的当代艺术很圈子化，您怎么看这个事？
    答：艺术作品这个文化成果能否打动更多人的事实取决于人的思想水平支配下的感知力。这个感知力我们暂且不论，就人们的文化思想水平而言是无论如何不可能达到一致的，但可能会比较接近！所以艺术品感人的地方大多都能被人发现。可是艺术的观念就很难被人一致性地认可，因此艺术成果的存在价值就只有依靠作品和观众之间的中介者，即所谓的艺术批评家来鉴别，并给予史上意义的定位。从这个角度讲动人之处是被说出来的也没什么错。这是所有观念艺术作品与观众沟通时都需要的一个环节。至于当代艺术呈现的圈子化现状，我认为这是必然的，因为大多数艺术家都找说得来的人在一起共事，圈子自然就形成了，不过圈子化的语言很难感动世人，这就需要一个能用普通语言打动人心的能者为他们代言，因此圈子造就了左右自己的权力拥有者艺评家，他们相信这位艺评家是本圈子的最高艺术权威，能给他们的作品一个价值定位。
    中国的艺术圈子是因对抗体制而形成的；最初是对外来意识形态有一致性追求；对自由充满了幻想；对使命有着超乎寻常的责任感。85以后某些权利与使命开始并存，但尚处于分裂状态，直到现在使命和权利仍然没有闭合。圈子的本质显示为与社会某个权力组织建立有效的经济利益关系上。没有哪一个圈子在道义上维护知识产权和学派的纯洁性，许多艺术批评家像法官会被利用，无学术主见更谈不上文化理想。
    问：您作为一个艺术家如何面对这个现实问题呢？
    答：面对这个现实，我们只能全力主张“学习”，只有学习的社会化程度达到一个高度，人才会产生自律意识，知识才能施展出它压倒一切的力量。社会各阶层才能有效地阻止“关系”向不利于社会健康的方向发展。人类社会各种意识形态的较量其实就是知识的较量，知识的较量才是推动人类文明与文化发展的动力。
    问：作为美术学院雕塑系的教授，您能从本专业的角度谈一谈您对东西方现代艺术差别的看法吗？
    答：哈哈！看来这个问题我必须回答，仅仅是个人看法而已；我以为西方的现代艺术是一个革命性的新艺术启蒙运动；或者说是一个重新界定艺术概念的哲学命题；即什么是艺术的观念的再次追问；它是西方自文艺复兴以来对艺术自身世界的一次深刻的反省。因此，说白了；在西方所谓现代艺术；就是以往的艺术到现在转了个身，背朝前了，这不过就是同一个事物的另一面而已。
    我在欧洲学习时明白了一件事；西方的美术史不仅有文字图片记载；还有大学里的博物馆学和艺术史学以及文化史研究机构在做着不断而积极有效的梳理工作。因此当你走进博物馆时就会发现实物作品和书本上介绍的基本上是合理有序的并列关系；我们会深深地感到西方的美术史是接连不断的视觉发生史，我们可以从中找到任何一个时期的流派起因和被反叛的证据。为此我们不得不为西方艺术从古老的希腊一直走到现代的轨迹被史学家们整理得如此清晰而感慨。我觉得西方艺术好与坏，对我们现在来说已不太重要，重要的是西方有一个传统值得我们去研究和学习；这个传统是由一群敏感、敬业，并细致入微勤奋耕耘于艺术天地的没有功利之心的艺术家、哲学家、美学家、艺术批评人等等文化传承者不断继承和延续着。在这样的人群中产生了科学对待艺术发展的文化策略与机制，他们就像荷兰画家维米尔（Vermeer）画中那些做刺绣的农家少妇一样将艺术的历史细针密缝地缝合起来，文化艺术史的厚度在遍及全欧洲的艺术博物馆中被有理有序不间断地增加着。 我们现在也开始使用这样的方法，但是有些机构和个人却显得目的比较混乱，人的趋同性本质在对待金钱上显得格外明确，这些本质随着经济危机的到来就一览无遗了。这样也好！能使我们清醒一些，现在就令我们不难发现，中国的当代艺术很多层面都是在印证西方现代文化在中国的影响力，我不是说西方科学的世界观有什么不好，而是觉得我们完善自己文化的使命意识减弱了。
    中国的现代艺术是采用西方的艺术观，也是随着他们背朝前了，人家是以改变艺术自身的现实为目标，我们是以艺术的名义批判现实社会为目的，其表现手法和形式却是与西方相同的。现阶段中国的当代艺术大多还是起一种工具的作用，并存在于世界文化乃及意识形态的博弈中。它尚未完成对传统文化体系的革命，也没建立自己现代的美学系统，就忙着跳上了开往经济一体化的后现代列车了，由于社会体制的不确定性使传统文化浓缩在图书馆里，很难再像19世纪初那样在基础教学中垫底，但是它作为一股文化潜流仍然细水长流地主导着社会教育体系中的方方面面，因此这样的现实状况使西方自由民主的思想和中国追求特色别样的主张发生着暧昧化的摩擦，稳定和革命就成了当下中国社会时而隐蔽又时而突出的矛盾，在这样的矛盾中，中国的当代艺术就自然呈现出新老艺术形式争先登场的局面。奥运会的成功举办向全世界提出这样一个问题:中国这个具有东方文化中心的古老国家，他们有能力改变自己的甚至世界的命运吗？这样的问题促使中国艺术家又一次思考和面对本民族文化传统深度进入国际化的处境。恐怕，相当长一段时间，倡导以东方精神引导世界未来艺术走向的主张，依旧是个美好的理想。